LA FESTA DI S. MARTA

Sull’area situata di fronte alla chiesa dei Mendicoli, ora occupata dal Cotonificio veneziano e dagli insediamenti della Stazione Marittima, si stendeva un tempo l’argine di S. Marta, che aveva lo scopo di proteggere la città dalle piene del Brenta. Nella parte più interna di questo arzere sorgevano un tempo un convento e una chiesa trecentesca, ora magazzino delle Ferrovie.

Ogni anno, il 29 luglio, in occasione della festività della Santa la popolare contrada diveniva meta di una suggestiva sagra notturna, con la tradizionale illuminazione a palloncini di gondole, peate e tartane. La festa si svolgeva nel campo antistante la chiesa e lungo l’arzere lagunare, affollato di baracche di venditori ambulanti e di cucine improvvisate.

La sera, dopo la tradizionale cena all’aperto a base di sfogi (sogliole) si ballavano la manfrina e la furlana, danze popolari dell’epoca.

La sagra, caduta in disuso nell’Ottocento, si protraeva durante tutti i lunedì del mese di agosto. Di qui il detto popolare fare i luni de S. Marta.

Bibliografia:
G. Bellavitis, Itinerari per Venezia, Roma 1980.
G. Renier Michiel, Origine delle feste veneziane, Venezia 1919.

G.B. Brustolon, Festa dei pescatori in S. Marta dell’Arzere

L’ “Arte” dei pescatori

A Venezia le prime comunità di pescatori si stanziarono, fin dai tempi più antichi, nell’isola di S. Nicolò dei Mendicoli.

Poco o nulla si sa circa le origini della loro Scuola.

E’ certo, comunque, che da subito la Repubblica si preoccupò di tutelare quest’arte, cosi essenziale nell’economia della città, e soprattutto di studiare provvedimenti legislativi relativi all’ambiente lagunare, in modo da salvaguardarne il prezioso equilibrio.

In un decreto del 5 settembre 1536 del Collegio dei Savi ed Esecutori delle Acque, veniva per esempio deliberato che i rappresentanti della Scuola dei pescatori dovessero prendere parte alle sedute del Collegio Lagunarum, qualora fossero esaminati problemi attinenti la laguna: “Perchè niuno meglio intende il corso et andamenti de le acque de queste nostre lagune…”.

Vari erano i tipi di barche destinati alla pesca in laguna, in valle, in mare: da togna (con lenza e amo); da cappe (per la pesca anche a rete); da trato (con reti a strascico) ecc.

Per designare la proprietà della barca i pescatori erano soliti dipingere sulle vele simboli o figure vivacemente colorati: la ruota, la zucca, il cavallo, il giglio, il tagliere con la polenta.

L’arte della pesca comprendeva anche i compravendi (mercanti all’ingrosso) e i pescivendoli (venditori al minuto). La vendita del pesce si svolgeva nelle due grandi pescherie di S. Marco e di Rialto. I pescatori si recavano con le reti colme al cosiddetto palo (antenna rizzata in mezzo al mercato), accanto al quale si stimava la qualità del pesce, se ne valutava il prezzo, si pagava il dazio, e infine si procedeva alle trattative con i compravendi.

La Scuola di questi ultimi aveva la propria sede ai Carmini, in un locale di proprietà dell’attiguo monastero, corrispondente al N. civ. 2609-10, attualmente adibito a negozio.

Bibliografia:
R. Cessi-A. Alberti, Rialto: L’isola-Il ponte-Il mercato, Bologna 1934.
S. Gramigna-A. Perissa, Scuole di arti e mestieri e devozione a Venezia, Venezia 1981.
G. Marangoni, Associazioni di mestiere nella Repubblica Veneta, Venezia 1974.

J. Grevembroch, una tartana

L’itinerario prende le mosse dall’antica chiesa di S. Nicolò dei Mendicoli, situata in una delle contrade più popolari di Venezia, un tempo dimora di artigiani e pescatori, i Nicolotti. Ancora oggi, nel campo antistante la Chiesa, si può scorgere il pilone che sorreggeva il loro stendardo e una colonna col leone alato che risale al 1700.

Con i Castellani essi costituivano una delle due fazioni in cui si divideva la città.

I Nicolotti formavano anche una sorta di piccola Repubblica, a capo della quale veniva eletto un Gastaldo, coadiuvato da dodici presidenti e un cancelliere, addetti all’amministrazione e all’ordinamento della pesca.
Per la piccola comunità l’elezione del gastaldo costituiva occasione di festa. Le finestre venivano addobbate con damaschi e drappi multicolori e la gente si riversava per le strade a festeggiare il nuovo eletto.

Questi, smesso l’abito coi distintivi neri dei Nicolotti e indossato quello rosso delle pubbliche cerimonie, si recava a piedi a Palazzo Ducale, dove veniva accolto dal doge con il tradizionale abbraccio.

Anticamente anche la piccola comunità dei Nicolotti apparteneva alla fazione dei Castellani. Gli abitanti di tre sestieri, Castello, S. Marco, Dorsoduro, erano infatti chiamati Castellani, quelli degli altri sestieri – S. Croce, S. Polo, Cannaregio, – Cannaruoli.

Ma nei primi anni del Trecento gli abitanti di cinque contrade di Dorsoduro (S. Nicolò dei Mendicoli, Angelo Raffaele, S. Sebastiano, S.^ta Margherita e S. Pantalon) vennero colpiti da scomunica in seguito all’uccisione del vescovo di Olivolo (Castello), Ramberto Polo, recatosi nella parrocchia di S. Pantalon per la riscossione della decima dei morti. I parrocchiani, ritenendo di esserne stati definitivamente esonerati dal vescovo precedente, si rifiutarono di pagare la tassa e nei violenti tumulti che seguirono il vescovo di Castello rimase ucciso.

In seguito alla scomunica delle contrade più faziose, si acuirono le rivalità fra le due parti. E poichè gli abitanti di S. Nicolò dei Mendicoli avevano avuto un ruolo di rilievo nella cruenta contesa, i Castellani li espulsero dalla loro fazione denominandoli spregiativamente Nicolotti.

Tale appellativo divenne definitivo due secoli dopo, allorchè i Nicolotti che nel frattempo si erano uniti ai Cannaruoli – nell’ottobre del 1548 sfidarono i Castellani a S. Barnaba.

Le due squadre si affrontarono sul ponte dei Pugni con lunghi bastoni appuntiti. La fazione che fosse riuscita a conquistare la piazzola centrale del ponte avrebbe vinto la disputa e conservato il proprio nome.

Vinsero i Castellani e da quel momento i Cannaruoli vennero definitivamente chiamati Nicolotti.

Bibliografia:
AA.VV., I giochi veneziani del Settecento nei dipinti di Gabriel Bella (Catalogo della Mostra), Venezia 1978.
P. Molmenti, La storia di Venezia nella vita privata, Trieste 1981.
B. Tamassia Mazzarotto, Giochi e feste a Venezia, Firenze 1980.

L’isola urbana dei Mendicoli

Il sistema di isole dei Mendicoli e dell’Angelo Raffaele, un tempo delimitato a sud dal canale di Fusina e a nord da un’ampia rada, compresa fra S.^ta Chiara e S.^ta Marta, è di formazione antichissima e fu abitato fin dal VII secolo d.C.

Sovrapponendo la celebre pianta di Jacopo De’ Barbari (1500) all’attuale, si coglie perfettamente il mutato assetto urbano di questo lembo di città.
In luogo degli insediamenti previdenziali del XVI, XVII secolo (case d’affitto in fondamenta dei Cereri, dei Pensieri, delle Burchielle ecc.) e dell’attuale Stazione Marittima scorgiamo un’ansa profonda, delimitata a ovest dalla sottile lingua di terra dei Mendicoli.

AI 1324 risale la costruzione dell’argine di S. Marta (arzere), eretto allo scopo di proteggere la città dalle piene del Brenta, che anticamente sfociava a Fusina.

Due secoli dopo, intorno alla metà del Cinquecento, i veneziani avrebbero deviato nuovamente il corso del Brenta, convogliandone le acque in un alveo artificiale e spostandone la foce a sud di Chioggia.

Con questa imponente opera di ingegneria idraulica, la Magistratura alle Acque aveva inteso arrestare il progressivo interramento della laguna ovest, dovuto all’azione del fiume, e il processo di dolcificazione e di impaludamento delle acque, al quale si doveva la diffusione della malaria.
Con la deviazione del Brenta e di altri fiumi minori, il quartiere dei Mendicoli perse quell’importanza commerciale che aveva permesso a molte famiglie della zona di arricchirsi mediante gli intensi traffici fluviali, e andò acquistando quel carattere umile e appartato che lo caratterizza tuttora.

Bibliografia:
G. Bellavitis, Itinerari per Venezia, Roma 1980.
P. Maretto, L’edilizia gotica veneziana, Venezia 1978.
S. Muratori, Studi per una operante storia urbana di Venezia, Roma 1960.

Fin dalle remote origini della storia del mondo, all’epoca in cui la vita degli uomini era ancora avvolta nella fantastica atmosfera del mito, la maschera (etimologicamente il vocabolo italiano deriva da quello arabo « mascharà » che significa: scherno, satira) rappresentava un elemento essenziale e indispensabile nel costume degli attori. Era costituita semplicemente da una faccia cava artificiale, dietro la quale si nascondeva il volto umano, e la vera ragione della sua iniziale adozione presso i popoli antichi è da attribuirsi alla mentalità superstiziosa e suggestionabile dei nostri predecessori. Essi ritenevano, infatti, che gli oggetti strani, raffiguranti sembianze mostruose o grottesche, servissero ad allontanare dalla terra gli spiriti malefici, e con questa convinzione istituirono l’uso delle maschere durante le cerimonie religiose.

A Roma, le maschere comiche e tragiche entrarono in uso costante a cominciare dal II secolo avanti Cristo, ma successivamente ad esse si sostituirono, affermandosi con l’approvazione del pubblico, le maschere nere, ossia quelle striscette misteriose e civettuole ad un tempo che coprivano soltanto metà volto. L’ innovazione fu ereditata dalla più moderna commedia italiana dell’arte che fiorì nel 1600 e che presentò un genere teatrale buffonesco, dalla recitazione improvvisata o, più comunemente detta, «a soggetto ». I critici competenti, ancor oggi, non possono stabilire con esattezza se la commedia dell’arte sia nata prendendo vita dalle antiche farse laziali che, nella storia della letteratura latina, precedono la commedia di Plauto, oppure se l’ autentico creatore di tale espressione artistica sia stato il padovano Angelo Beolco, conosciuto come il Ruzzante. Tuttavia, è positivo, che essa fu chiamata commedia « all’improvviso », « a soggetto », in quanto spettava alla fantasia, al brio, allo spirito inventivo dell’attore, saper rendere convenientemente il contenuto dell’opera rappresentata. L’autore, infatti, si limitava a tracciare per sommi capi una trama (canovaccio) che veniva poi colorita nei più dettagliati particolari dalla personalità dei vari interpreti, tutti appartenenti a complessi di comici di straordinaria prontezza e versatilità. La recitazione improvvisata richiese poi che ogni attore si specializzasse nella rappresentazione di un personaggio di caratteristiche costanti ed in tal modo si fissarono i « tipi »: l’innamorato, il bugiardo, il dottore solenne e goffo, il padre credulone, il militare gradasso. Ogni « tipo » poi si distinse e divenne celebre per le battute umoristiche, per l’originalità di determinati atteggiamenti, per il costume e fu così che a tali personaggi si diede l’appellativo di « maschere ». Nacquero allora le figure che segnarono un’epoca, il cui nome e le cui gesta si sono tramandati nei secoli per rivelarsi negli aspetti sempre attuali e simpatici al ciclo continuo delle generazioni. Ognuna rappresenta la città e la regione da cui ha avuto i natali, paludata nel costume tradizionale. Una delle prime maschere della commedia dell’arte fu quella del prode Capitan Spaventa, il soldato vanaglorioso che compare in Liguria, sempre pronto a raccontare avventure mirabolanti da lui vissute unicamente nella realtà dei sogni.

Non meno celebre è la riuscita creazione di Antonfrancesco Grazzini, detto il Lasca, che nella sua nota commedia « l’Arzigogolo » presentò l’esemplare per eccellenza della categoria dei servi sciocchi, l’ingenuo intrigante dalle trovate cavillose ed inutili. Dall’albero genealogico delle maschere, risulta che il degno discendente del protagonista dell’Arzigogolo è Stenterello, il domestico poltrone e faceto, sempre disposto a dedicarsi ad ogni genere di bagordi. L’allegro fannullone è nato in Toscana e fu portato alle luci della ribalta, secondo la leggenda, dall’attore popolare Luigi del Buono sul finire del secolo XVIII.

A Venezia, troviamo Pantalone, uno dei più meritevoli beniamini del pubblico, noto soprattutto con il cognome burlesco di Pantalone de’ Bisognosi. Ha una grottesca figura tutta a spigoli — naso adunco, barba a pizzo, scarpe a punta rialzata — e rappresenta generalmente il tipo del vecchio brontolone incontentabile, onesto e immancabilmente vittima dei furbi.

Indimenticabile è senza dubbio anche la figura del dottor Balanzone, il pedante, noiosissimo, nonché sputasentenze principe del foro bolognese, passato ai posteri per le proverbiali arringhe assurde e inconcludenti.

I caratteri di queste tre maschere ricordano dei personaggi dei fumetti, Stenterello non sembra Paperino? E Pantalon de’ Bisognosi chi se non Paperon de’ Paperoni? Forse che Pico de Paperis non ricorda il dottor Balanzone?

Fermiamoci qui, ma chi potrebbero aver suggerito Gioppino, Arlecchino, Brighella, Pulcinella, Scaramuccia, Meneghino, Scapino, Florindo, Gianduia, Rosaura, Smeraldina, Colombina…

Le influenze che l’italiana commedia dell’arte esercitò sul teatro europeo affiorano distintamente in alcune opere di Molière, di Shakespeare e di vari autori spagnoli. Lo stesso Goldoni, per creare quella che doveva divenire la commedia italiana moderna, s’ispirò alla materia di questa avvincente forma di spettacolo.

C’è qualcosa di nuovo oggi nel sole,
anzi d’antico: io vivo altrove, e sento
che sono intorno nate le viole.
Son nate nella selva del convento
dei cappuccini, tra le morte foglie
che al ceppo delle quercie agita il vento.
Si respira una dolce aria che scioglie
le dure zolle, e visita le chiese
di campagna, ch’erbose hanno le soglie:
un’aria d’altro luogo e d’altro mese
e d’altra vita: un’aria celestina
che regga molte bianche ali sospese…
sì, gli aquiloni! È questa una mattina
che non c’è scuola. Siamo usciti a schiera
tra le siepi di rovo e d’albaspina.
Le siepi erano brulle, irte; ma c’era
d’autunno ancora qualche mazzo rosso
di bacche, e qualche fior di primavera
bianco; e sui rami nudi il pettirosso
saltava, e la lucertola il capino
mostrava tra le foglie aspre del fosso.
Or siamo fermi: abbiamo in faccia Urbino
ventoso: ognuno manda da una balza
la sua cometa per il ciel turchino.
Ed ecco ondeggia, pencola, urta, sbalza,
risale, prende il vento; ecco pian piano
tra un lungo dei fanciulli urlo s’inalza.
S’inalza; e ruba il filo dalla mano,
come un fiore che fugga su lo stelo
esile, e vada a rifiorir lontano.
S’inalza; e i piedi trepidi e l’anelo
petto del bimbo e l’avida pupilla
e il viso e il cuore, porta tutto in cielo.
Più su, più su: già come un punto brilla
lassù lassù… Ma ecco una ventata
di sbieco, ecco uno strillo alto… – Chi strilla?

Sono le voci della camerata
mia: le conosco tutte all’improvviso,
una dolce, una acuta, una velata…
A uno a uno tutti vi ravviso,
o miei compagni! e te, sì, che abbandoni
su l’omero il pallor muto del viso.
Sì: dissi sopra te l’orazioni,
e piansi: eppur, felice te che al vento
non vedesti cader che gli aquiloni!
Tu eri tutto bianco, io mi rammento.
solo avevi del rosso nei ginocchi,
per quel nostro pregar sul pavimento.
Oh! te felice che chiudesti gli occhi
persuaso, stringendoti sul cuore
il più caro dei tuoi cari balocchi!
Oh! dolcemente, so ben io, si muore
la sua stringendo fanciullezza al petto,
come i candidi suoi pètali un fiore
ancora in boccia! O morto giovinetto,
anch’io presto verrò sotto le zolle
là dove dormi placido e soletto…
Meglio venirci ansante, roseo, molle
di sudor, come dopo una gioconda
corsa di gara per salire un colle!
Meglio venirci con la testa bionda,
che poi che fredda giacque sul guanciale,
ti pettinò co’ bei capelli a onda
tua madre… adagio, per non farti male.

Primi poemetti – Giovanni Pascoli (1855-1912)

Giochi di bambini è un dipinto a olio su tavola (118×161 cm) di Pieter Bruegel il Vecchio, datato 1560 e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. È firmato in basso a destra “BRVEGEL 1560”.

La brulicante veduta della piazza di un paese ospita gruppi di bambini che mettono in scena circa ottanta giochi dell’infanzia. Il soggetto, già praticato nella miniatura medievale, viene qui per la prima volta riunito in un’unica scena. La veduta è infatti ottenuta tramite l’applicazione geometrica della prospettiva quattrocentesca, popolata da gruppi di figure e personaggi singoli equilibratamente sparpagliati, con un’organizzazione per zone facilitata dalla presenza di macchie colorate sul terreno, ora polveroso, ora fangoso, ora erboso, in piena luce oppure in ombra.

I volti da adulti dei fanciulli, completamente assenti e indifferenti al divertimento ludico, sono interpretati come un richiamo alle futili abitudini umane, svolte in maniera meccanica e senza alcuna soddisfazione.

Il lato sinistro del dipinto, dove oltre un’abitazione dalla parete rossa si vede un giardino e, più lontano, un’oasi frescheggiante sulle rive di un fiume, offre un punto di sosta e riposo per la mente dell’osservatore, con la piacevolissima veduta delle lontane case del villaggio.

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