Non sappiamo con certezza in che anno nacque Carpaccio, ma è probabile che sia nato a Venezia intorno al 1460, figlio di un certo Pietro Scarpazza. Il cognome (forse derivato dall’isola greca di Skarpanthos) col quale l’artista firmò le sue prime opere venne gradualmente alterato e latinizzato in “Carpathius”, Carpaccio. Carpaccio fu forse allievo, o quantomeno seguace, di due dei principali pittori della generazione precedente che operarono a Venezia, Gentile Bellini e Antonello da Messina. Non sappiamo con certezza se Carpaccio abbia mai viaggiato, ma molti elementi dei suoi dipinti indicano che era al corrente dei nuovi sviluppi artistici nel resto d’Italia e, in particolare, doveva conoscere l’arte di Mantegna e di Piero della Francesca. Le tematiche orientali che affascinarono e ispirarono Carpaccio derivano forse da una serie di incisioni raffiguranti “Viaggi in Terra Santa”, opera dell’artista quattrocentesco Reeuwich di Utrecht. Negli ultimi anni della sua vita, aiutato dai due figli, Carpaccio lavorò ad una pala e ad altri dipinti per il Duomo di Capodistria. L’artista morì prima del 1526, sebbene l’anno esatto della sua morte non sia documentato.

Antonio Canal nacque a Venezia nel 1697. Suo padre era scenografo e Antonio fece le sue prime esperienze dipingendo fondali per le rappresentazioni del teatro veneziano; nessuna di queste sue opere si e però conservata, dato il carattere occasionale della pittura di teatro, inevitabilmente destinata alla distruzione. É probabile che già negli anni giovanili Canaletto si dedicasse a dipingere anche vedute, seguendo gli esempi del veneziano Marco Ricci (1676-1730), pittore di paesaggi fantastici, e di Luca Carlevarijs (1663-1729), attivo a Venezia e autore di vedute della città. Intorno al 1719 Antonio si recò con il padre a Roma. Secondo Anton Maria Zanetti (il collezionista d’arte e scrittore veneziano, contemporaneo al Canaletto, a cui dobbiamo alcune notizie sulla vita del pittore) il giovane Canal: “lasciato poi il teatro, annoiato dalla indescretezza de’ pittori drammatici, passò giovinetto a Roma e tutto si diede a dipingere vedute dal naturale. Ciò fu circa l’anno 1719, in cui scomunicò, cosi dicea egli, solennemente il teatro”. II viaggio a Roma fu intrapreso, in realtà, per impegni di lavoro ancora collegati all’attività teatrale (i Canal dovevano allestire due opere di Alessandro Scarlatti) e la decisione di Antonio di abbandonare il mondo delle scene non dovette essere così repentina come il racconto dello Zanetti lascia credere. Il soggiorno romano offrì, però al giovane Canaletto sollecitazioni determinanti per la scelta della sua futura attività e del genere della sua pittura. La veduta dal naturale di cui parla lo Zanetti era nata proprio a Roma circa un secolo prima, nel clima rinnovato dalla rivoluzione caravaggesca, che aveva fatto vacillare gli schemi dell’antica gerarchia dei generi pittorici (tanta manifattura è fare un quadro buono di fiori come di figura diceva Caravaggio); a Roma Canaletto poté vedere e studiare le opere di numerosissimi artisti, soprattutto nordici, che avevano dipinto le rovine e il paesaggio romano, in particolare di Viviano Codazzi (ca. 1603-1672), autore di vedute obiettive, realistiche, di Giovanni Paolo Pannini (ca. 1691-1736), pittore di composizioni con monumenti dell’antichità e di piazze animate dalla folla e di Gaspard Van Wittel (1653-1736), il vedutista di origine olandese considerato “l’antesignano di quell’atteggiamento razionalista e illuminista, di contestazione del barocco e di progressiva affermazione della nuova civilta laica e borghese“ (Antonio Paolucci) che caratterizzerà la pittura del Canaletto.

Tornato a Venezia, Canaletto matura negli anni fra il ‘23 e il ‘25 il passaggio dalla pittura di fantasia, di concezione ancora barocca, alla veduta naturalistica. La considerazione sul mercato delle sue opere va sempre più aumentando; fra il 1725 e il ‘30 le sue tele sono richiestissime in tutta Europa da mercanti d’arte e grandi collezionisti: Anton Maria Zanetti, l’ambasciatore di Francia, Owen McSwiney, intermediario del duca di Richmond, il maresciallo Mathias Schulenburg, noto collezionista a Venezia. In questi anni Canaletto conduce la sua ricerca pittorica impegnandosi in una rappresentazione rigorosamente razionale e obiettiva della realtà, in una ricerca di verità positiva che lo inserisce nel vivo della cultura illuminista. La città che rappresenta, analizzandone le strutture e descrivendone i particolari con lucida esattezza, è la città moderna, carica di memorie del passato, ma piena di vita presente, di episodi quotidiani, di attività umane. A partire dal 1730 Canaletto lavora quasi esclusivamente per il pubblico inglese; gli fa da intermediario Joseph Smith, uomo d’affari abilissimo, collezionista e mercante d’arte, che sarà nominato nel 1744 console di sua maestà britannica a Venezia. Per Canaletto è un periodo di attività incessante; gli è a fianco, come aiuto, il nipote Bernardo Bellotto. Nel 1746 il pittore parte per Londra. Il motivo che lo spinge a trasferirsi è, probabilmente, la sempre maggiore difficoltà a trovare occasioni di lavoro in patria. Venezia ormai da tempo non era una città ricca e negli ultimi anni, a causa della guerra di successione austriaca, anche il flusso dei visitatori stranieri era andato diminuendo, con la conseguenza di una preoccupante stasi sul mercato artistico. Canaletto si tratterrà in Inghilterra per circa un decennio. Il suo ritorno a Venezia è databile fra il 1755 e il ‘56. Nel 1763, cinque anni prima della sua morte, sarà eletto membro della Accademia veneziana di pittura e scultura e nominato professore di prospettiva.

Giochi di bambini è un dipinto a olio su tavola (118×161 cm) di Pieter Bruegel il Vecchio, datato 1560 e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. È firmato in basso a destra “BRVEGEL 1560”.

La brulicante veduta della piazza di un paese ospita gruppi di bambini che mettono in scena circa ottanta giochi dell’infanzia. Il soggetto, già praticato nella miniatura medievale, viene qui per la prima volta riunito in un’unica scena. La veduta è infatti ottenuta tramite l’applicazione geometrica della prospettiva quattrocentesca, popolata da gruppi di figure e personaggi singoli equilibratamente sparpagliati, con un’organizzazione per zone facilitata dalla presenza di macchie colorate sul terreno, ora polveroso, ora fangoso, ora erboso, in piena luce oppure in ombra.

I volti da adulti dei fanciulli, completamente assenti e indifferenti al divertimento ludico, sono interpretati come un richiamo alle futili abitudini umane, svolte in maniera meccanica e senza alcuna soddisfazione.

Il lato sinistro del dipinto, dove oltre un’abitazione dalla parete rossa si vede un giardino e, più lontano, un’oasi frescheggiante sulle rive di un fiume, offre un punto di sosta e riposo per la mente dell’osservatore, con la piacevolissima veduta delle lontane case del villaggio.

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